Un limitador es básicamente un compresor ultra rápido y con ratio altísimo, en la mayor parte de los casos infinito. En mástering lo usamos para controlar los picos puntuales, y poder subir el nivel total de la canción sin que esos picos puedan pasar del 0 dbFS (0 decibelios Full Scale, el nivel máximo), es decir, antes de que produzca distorsión digital.

Fabfilter Pro-L2, Izotope Ozone Maximizer, DMG Limitless, Waves L3, PSP Xenon, Weiss MM1, Tokio Dawn Labs Limiter 6, Nugen Audio ISL2, todos tienen diferencias e incluso algunos son multibanda, pero hay algunas opciones comunes.

¿Cuáles son algunos los controles específicos de un limitador y para qué sirven?

True Peak Metering (ISP)

Entre dos samples de una onda hay picos que no están representados porque quedan ocultos justo entre esos dos samples, pero que se vuelven a recrear cuando se reproduce esa onda.

Debido a estos picos, se produce distorsión en ondas que están picando en cero, ya que el pico real entre los samples queda por encima de ese nivel. Son los llamados Inter-Sample Peaks (ISP).

Para evitar que se produzcan estas distorsiones, algunos limitadores incorporan un detector de ISP, también llamado True Peak Metering, para dar la lectura real de esos picos, aunque queden fuera de las muestras.

Hay una precaución muy recomendada, y es no poner como nivel máximo de la onda el 0 dbFS, sino -0.30, para que haya espacio para picos inesperados al convertirse la onda a mp3 o a alguno de los demás formatos que usan las distintas plataformas (Spotify, iTunes y Youtube Music usan AAC).

Hay otra manera más para ayudar a manejar mejor esos picos y es usar oversampling:

Oversampling

Multiplica internamente la frecuencia de muestreo de la onda. Si estamos procesando una onda a 44100 Hz, un oversampling de 2X internamente la procesará a 88200. Con un oversampling de 4x la procesará a 176400, y así sucesivamente. De esta manera tendremos más cantidad de muestras internamente, más "fotos" de la onda, y menos posibilidad de que se nos escapen esos Inter-Sample Peaks.

Además, el oversampling sirve para evitar el llamado Aliasing, que es una forma de distorsión metálica que se puede producir en frecuencias altas cuando estamos manejando digitalmente audio.

Según el teorema de Nyquist, para representar digitalmente una onda, la frecuencia de muestreo debe ser al menos el doble que la frecuencia máxima de la señal de audio. Es decir, para 20000 Hz de frecuencia máxima, que es el limite del oído humano, bastarían 40000 Hz de frecuencia de muestreo.

Pero en la práctica se producen armónicos por encima de los 20000 Hz que no podemos oír pero que al ser manejados digitalmente introducen aliasing que se cuela en frecuencias altas, en forma de esa especie de distorsión metálica. Por eso, usando oversampling, alejamos aún más el aliasing del espectro audible.

Oversampling del limitador Fabfilter Pro L2.

Dithering

Normalmente en audio profesional usamos 24 bits para grabar, mezclar o masterizar, pero en un CD la calidad es de 16 bits.
Para convertir de 24 a 16 tenemos que eliminar esos últimos 8 bits menos representativos restantes.

La manera directa de hacerlo sería por redondeo, transformando el valor de esos 8 bits en el más cercano. Pero este procedimiento produce lo que se conoce como "ruido de redondeo", que se percibe en los momentos de menos amplitud, como la cola de una canción.

Existe una manera más eficiente para conservar la calidad del audio, el dithering. Para explicar qué es el dithering de manera sencilla sin meternos en términos demasiado científicos, podemos decir que es una técnica que hace que ese ruido de redondeo se quede "escondido" en zonas en las que el oído humano en menos sensible, y por lo tanto sea inaudible.

Requisitos que debes seguir a la hora de aplicar el dithering:

- Solamente debemos aplicarlo al convertir desde 32 o 24 bits a una más baja que 24 y sólo una vez.
- Debe usarse como último paso en la masterización, sin poner nada después.
- No hace falta usar dither para convertir a mp3.

Dithering y Lookahead del plugin Nugen ISL2.

Lookahead

El lookahead determina con cuanta antelación analiza la señal, lo que le permite reaccionar antes a los picos del audio. Es como si "leyera" los transitorios antes de que sonasen, para así "cazarlos" a tiempo. En algunas ocasiones un lookahead excesivo puede quitar demasiada dinámica a la señal. Lo mejor es probar en cada caso lo que mejor funciona.

Clipper

Algunos limitadores incorporan un clipper, que produce una saturación en los picos más altos, generando armónicos que pueden añadir pegada en bombo o caja. En pequeñas dosis puede ser beneficioso, especialmente en música electrónica.

Sección de clipping del limitador DMG Limitless.

Comparación entre limitadores

Es difícil decir qué limitado es "el mejor", ya que uno puede ser mejor para un tipo de material y otro para un material distinto. A veces lo mejor es usar dos limitadores a la vez, cada uno haciendo la mitad del trabajo. En estos ejemplos voy a comparar mis favoritos, el Fabfilter Pro L2, el DMG Limitless (multibanda) y el Maximizer de Ozone 9.

Los tres plugins están limitando alrededor de los 4 dBs y tienen un nivel máximo de -0.3dBs, llegando a los -10 LUFS de loudness.

Primero, el fragmento de música electrónica sin limitar:



En este ejemplo, he partido del preset "Allround" del Fabfilter Pro L2 con un oversampling de 8x y True Peak Limiting, pero he cambiado el estilo a "Modern" en el menú Advanced porque parece que conserva mejor la pegada del bombo.



Para este, el DMG Limitless usa el preset "EDM Master I", con seis bandas de limitación y clipping. Es el que suena más denso de los tres:



Y por último, para el Ozone 9 Maximizer no he usado ningún preset, sino el modo IRC IV Modern con True Peak:



En el segundo ejemplo uso una mezcla de rock, y utilizo de nuevo los tres limitadores para llegar a los -10 LUFS de loudness.

Primero, el fragmento sin limitar:



En este ejemplo, he partido del preset "Transparent" del Fabfilter Pro L2 con un oversampling de 4x y True Peak Limiting:



Aquí uso el DMG Limitless usa el preset "Loud MKI", que añade de nuevo un ligero clipping:



Y para el Ozone 9 Maximizer vuelvo a usar el modo IRC IV Modern con True Peak:



Conclusión: Como puedes escuchar, distintos estilos producen distintos resultados para cada limitador, dependiendo mucho además de los ajustes de cada uno. Lo mejor es que elijas dos o tres, experimentes y aprendas cuales son sus puntos fuertes y en qué material son mejores unos u otros.

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Tags:limitador, mastering, oversampling, tutorial, waves, ozone, audio

La compresión del bus máster es todo un arte en sí mismo, y puede ser la diferencia entre una mezcla robusta, con pegada, que suene grande y con sus elementos bien unidos entre sí… o una con los instrumentos desconectados unos con otros, o demasiado comprimida y sin dinámica.

Y el compresor más usado en toda la industria para llevar a cabo esta tarea, tanto en hardware como en plugin, es indiscutiblemente el compresor de bus de SSL.

SSL G-Bus Compressor

La historia del compresor de bus SSL se remonta a las mesas Solid State Logic 4000 allá por los 80, que gracias a incorporar un ordenador central que permitía salvar ajustes de mezcla (a partir del modelo 4000E), compresores y puertas de ruido en cada canal, ecualizadores muy versátiles y un sonido muy limpio, hicieron de las SSL las mesas más usadas para mezcla en la industria, de hecho más discos superventas han sido mezcladas en una SSL desde entonces que con cualquier otra mesa.

El compresor de bus SSL entra a formar parte de estas mesas con el modelo SSL 4000G, introducido en el mercado en 1987. De ahí el nombre G-Bus Compressor.

En formato de plugin hay montones que lo emulan: Waves SSL G-Master Buss Compressor, PSP BussPressor, Cytomic The Glue, Native Instruments Solid Bus Comp, SSL Native Bus Compressor, Slate Digital VBC, IK Multimedia Bus Comp…

Parámetros

Los parámetros del compresor son bastante sencillos y muy parecidos en principio a los de otros compresores:

Threshold, que marca a partir de qué nivel empieza a comprimir.
Makeup modifica el nivel a la salida.
Attack, señala el tiempo que tarda en reaccionar el compresor cuando el nivel de entrada supera el del Threshold. Tiene seis puntos fijos, señalados en milisegundos: 0.1, 0.3, 1, 3, 10, 30.
Release, el tiempo que tarda en dejar de comprimir una vez el nivel ha bajado del Threshold. Tiene entre cinco o seis puntos fijos, dependiendo del modelo, incluyendo uno de release automático.
Ratio, la cantidad de señal que comprime por encima del Threshold. El modelo clásico tiene ratios de 2, 4 y 10. En general, el ratio de 2 funciona bien con la mayoría de estilos musicales, y el de 4 con estilos más duros y con más pegada.

Algunos modelos incluyen además un filtro pasoalto (HPF), por debajo del cual la señal no se comprime, de manera que si por ejemplo el filtro está sobre los 60 Hz, comprimirá solamente desde esa frecuencia hacia arriba, y dejará intacto lo que haya por debajo.

Incorporar el compresor a la mezcla

Lo primero que hay que señalar es que comprimir el bus máster no tiene nada que ver con MASTERIZAR, que es un proceso totalmente distinto, posterior a la mezcla. La compresión del bus máster forma parte del sonido de la mezcla que estamos haciendo. Por eso vamos a mezclar a través del compresor, y tomar decisiones con él puesto, no mezclar toda la canción y al final incorporar el compresor.

Si pusiésemos el compresor al final de la mezcla, cambiaría los balances que hemos hecho, y nosotros lo que queremos es que el compresor añada cohesión a la propia mezcla mientras la hacemos, no que la cambie y la convierta en otra cosa al final.

Normalmente lo recomendable es agregar el compresor al bus máster cuando la mezcla está alrededor de un 60/70%, después de haber hecho las ecualizaciones y compresiones principales de los canales, y de haber procesado el bus de batería. Una vez que la mezcla tiene todo lo básico perfilado, es hora de añadir el compresor en el bus máster y continuar la mezcla a través suyo.

Menos es más

La regla número uno a la hora de comprimir el bus máster es que no debemos sobrepasarnos en ningún sentido, porque corremos el riesgo de arruinar la mezcla. Ni demasiada compresión, ni demasiado rápida, ni excesivamente lenta. No estamos intentando subir el volumen de la mezcla, sino cohesionarla y darle pegada. Una reducción de 1-2 dBs es suficiente para hacerlo, como muchísimo 4 dBs.

Voy a hacer los ejemplos con mi plugin favorito de modelado de compresor de bus SSL, The Glue. Este plugin, además de los controles habituales, tiene filtro pasoalto para no comprimir graves, y oversampling para multiplicar la frecuencia interna de muestreo y obtener un sonido menos digital.

Ajustes iniciales

El primer paso es poner Threshold y Makeup ambos a 0, para que no se produzca compresión.

Empezaremos probando con el Ratio de 2:1, y el Attack más lento (30 ms) para que altere lo menos posible los transitorios. El Release lo ajustaremos al más rápido (0.1 s), para que deje de comprimir lo antes posible.

Una vez ajustados los parámetros iniciales, bajaremos el Threshold y empezaremos a comprimir, subiendo a la vez el Makeup para compensar el nivel de salida tras la compresión.

Ajustes iniciales recomendables en el plugin The Glue.

Cuando haya empezado a comprimir 1-2 dBs, podemos empezar a probar a cambiar el Attack, para comprobar si necesitamos que comprima más rápido los transitorios, y el Release, para escuchar cómo comprime con un tiempo de relajación más lento.

El Attack en 10 o 30 ms suele funcionar en casi todos los casos, ya que por debajo se empieza a perder dinámica en la base rítmica, especialmente en el bombo.

El release, cuanto más rápido, dará más presencia a los transitorios, y cuanto más lento, los atenuará. Normalmente en el compresor de bus queremos un release rápido que no haga sonar a la canción plana. Sin embargo, en algunas ocasiones, un release demasiado rápido puede causar "pumping", y la compresión deja de sonar natural.

En este ejemplo suena una mezcla de rock, con los niveles, compresiones en pista y ecualizaciones bastante ajustados, pero le falta esa cohesión del compresor de bus máster:



Y aquí está la misma mezcla con un compresor de bus SSL con un ratio 4:1, que en este caso queda bien para el estilo agresivo, Attack en 30 ms (el más lento) y Release en 0.1 s (el más rápido).



Una vez que llevamos un rato mezclando a través del compresor, si lo apagamos notamos claramente como la canción se cae y pierde ese empaque que sólo conseguimos con una buena compresión de bus.

Release a tempo

El release lo podemos usar siguiendo el tempo de la canción en música electrónica. El release lo haríamos durar el tiempo que hay entre dos bombos, para que siga rítmicamente la canción. En el ejemplo siguiente hay una mezcla de Techno a 135 BPM. Usando un tabla como ésta podemos ver que a 135 BPM hay 444 ms en un cuarto de compás, por lo que si ajustamos el release a 0.4 segundos (400 milisegundos) seguiría aproximadamente el tempo de la canción, activando la compresión cuando entra un bombo, y volviendo al estado original justo antes de que entre el bombo siguiente.

La mezcla sin el compresor en el bus máster:



Con el compresor SSL a 30 ms de Attack, 0.4 s de Release, y un ratio de 2:1.

Autorelease

El setting de autorelease del compresor de bus SSL funciona realizando un release más rápido cuando hay transitorios potentes, y uno más lento en pasajes más suaves, de manera que se adecúa automáticamente a una canción con muchas variaciones de dinámica. Es un ajuste muy usado en una gran cantidad de casos y que puede ser un buen punto de partida para principiantes.

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Tags:ssl, compresor, bus, master, tutorial, trucos, mezcla, compressor

Siguiendo con los tutoriales dedicados a equipos clásicos que siguen siendo la principal elección a la hora de mezclar, esta vez voy a hablar sobre el previo con ecualizador más clonado y reverenciado de la historia, que has escuchado en infinidad de discos: el Neve 1073.

Neve 1073

El canal (previo con ecualizador) Neve 1073 fue diseñado por el ingeniero inglés Rupert Neve en 1970 para la mesa Neve A88. Estos previos eran de estado sólido de clase A y cada uno tenía transformadores Marinair a la entrada y a la salida, que al saturarse proporcionaban el sonido grueso típico del 1073. El sonido del 1073 se puede definir como cremoso, cálido, con agudos sedosos y suaves, medios agradables y graves redondos.

Respuesta de un 1073 de Vintech. Sin usar la ecualización, ya engorda graves y suaviza agudos.

El ecualizador tiene tres bandas y un filtro paso alto de 18 dB/octava. Las bandas de graves y medios tienen selector de frecuencia sobre varios puntos fijos y la banda superior es un shelving fijado en 12 kHz. Es un ecualizador al que es difícil hacer sonar mal, sus trazos son amplios y enormemente musicales, y las frecuencias en las que actúan las bandas están muy bien elegidas. Además, el propio previo puede llevarse a saturación para engordar el sonido y aportarle más impacto.

Distorsión armónica del 1073. Al saturar el previo, genera armónicos que enriquecen el sonido.

Hay multitud de clones hardware como AMS, BAE o Vintech en el extremo de precios mas altos, o de manera más asequible (pero menos fiel a la calidad de los componentes del original) por Heritage Audio, Golden Age Project…
Y por supuesto una barbaridad de clones en plugin: Waves Scheps 73, IK Multimedia EQ-73, Arturia 1973-Pre, Sonimus Burnley 73, Logic Vintage Console EQ, UAD 1073, SKNote 1073…

En la práctica

Guitarras:

En este ejemplo uso el modelado de 1073 de Logic, el llamado Vintage Console EQ, en guitarras distorsionadas. Las bandas del 1073 son perfectas para darles cuerpo y filo y de manera muy musical.
Con el filtro paso alto sobre 80 Hz quitamos las frecuencias en las que estará moviéndose el bajo. A la vez le damos cuerpo con la banda de graves en 110 Hz. En la banda de medios realzamos sobre los 4800 Hz, que aportan claridad y presencia, y para terminar subimos el control de Drive a 8, para proporcionar saturación y armónicos que dan mucha vida a las guitarras y las hacen mucho más impactantes.

Ajustes de Vintage Console EQ de Logic sobre guitarras distorsionadas.

Primero sin ecualización:



Y ahora con ella:

Bajo:

En este ejemplo uso el Arturia 1973-Pre, sobre un bajo con un exceso de sonido de púa y poco cuerpo.
Le damos un buen empuje en los 60 Hz con la banda de graves, con el filtro paso alto en 50 Hz, para eliminar exceso de subgraves. Engordamos ligeramente en 360 Hz con la de medios (en bajos más densos funcionaría mejor 700 Hz), y quitamos algo de brillo con la banda shelving de agudos. A la vez, subimos el INPUT GAIN para que produzca la saturación propia del 1073, lo cual recorta los picos que produce la púa, y le da mucha más densidad y garra al sonido.

Ajustes de Arturia 1973-Pre en bajo.

Sin ecualización:



Con el 1073:

Batería:

Ahora sumamos guitarra y bajo junto con una batería, con cada uno de sus elementos ecualizado con el Vintage Console EQ.
El bombo tiene un realce generoso en los 35 Hz y saturación de Drive.
La caja, filtro en 80 Hz, realces en 110 Hz y 7200 Hz, y también Drive, para hacer su sonido más crujiente y lleno.
Los platos están filtrados a 300 Hz, tienen un ligero realce en la banda de agudos (12 Khz), y algo de Drive también.

Ajustes de Vintage Console EQ en caja.

Con todas las ecualizaciones apagadas:



Con las ecualizaciones encendidas:

Voz:

Personalmente, el Neve 1073 es mi previo favorito para grabar voces, porque les dan una suavidad, densidad y naturalidad que pocos previos consiguen. Pero además el ecualizador del 1073 puede ayudar mucho a la hora de mezclarlas.
En este ejemplo, usamos la ecualización sobre una voz, cortando graves con el filtro paso alto en 160 Hz y dándole presencia y brillo con dos simples realces, uno en medios en 3200 Hz y otro con la banda shelving de agudos en 12 Khz.

Ajustes de Vintage Console EQ en voz.

La voz sin ecualización:



Ecualizada:

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Tags:tutorial, neve, 1073, mezcla, ecualización, plugin

Desde hace unos años hay una oleada de clones y emulaciones de dos compresores clásicos que superan en número de recreaciones hardware y emulaciones en formato plugin a cualquier otro compresor: Teletronix LA2A y Urei 1176. Son probablemente los compresores vintage más reproducidos y usados en tracking y en mezcla estudios de todo el mundo, siendo en su diseño y en su sonido opuestos entre sí.

¿Qué tienen de especial que hace que ese sigan usando tanto, cincuenta años después de diseñarse, y en qué se diferencian?

LA2A

El Teletronix LA2A (LA son las siglas de Levelling Amplifier) es un compresor óptico a válvulas, de respuesta suave y relajada, con un sonido redondo y cálido. No tiene control de ratio, ni de ataque, ni de release. Solamente un potenciómetro para determinar la cantidad de compresión, otro para la ganancia de salida, y un switch para elegir entre Compressor o Limiter, que tiene un ataque un poco más rápido, pero sin una gran diferencia. Por tanto es sencillo de utilizar: O funciona en la pista que estás mezclando, o no funciona. Y el caso es que para ciertos usos, suele funcionar, y muy bien. El ataque y el release son lentos como suele suceder en los compresores ópticos, por lo que es adecuado para pistas sin transitorios rápidos (en cuyo caso elegiríamos un compresor VCA o FET). El ataque es de unos 10 ms y el release y el ratio dependen de la señal de entrada, lo que se llama "program dependent". Es decir, que dependiendo de la señal que le introduzcamos, su respuesta varía. Pero siempre dentro de unas coordenadas de compresión suave, agradable, musical,

Hay multitud de plugins emuladores de LA2A: CLA-2A de Waves, VLA-2A de Black Rooster Audio, CA-2A de Cakewalk, White 2A de IK Multimedia, VC 2A de Native Instruments, el modo "Vintage Opto" del compresor de Logic Pro X…

En hardware, el LA2A "oficial" lo fabrica Universal Audio, pero hay clones muy asequibles de Klark Teknik, Warm Audio o Golden Age Project.

En este ejemplo uso una compresión de alrededor de 5 dBs en una voz suave con un CLA-2A de Waves, que hace que el nivel esté más controlado de manera muy suave y a la vez dulcificando la voz y haciendo que suene más redonda.

Sin compresión:



Con la compresión del LA2A:



Para este ejemplo uso en una guitarra acústica un VLA-2A de Black Rooster Audio, que me parece uno de los mejores plugins de LA2A que existen. La ejecución de a guitarra suena más nivelada y en general suena con más empaque, siempre con la musicalidad característica del LA2A.

Sin compresión:




Con la compresión del VLA-2A.

1176

El Urei 1176 es un compresor de tipo FET (Field Effect Transistor), de ataque ultrarápido, graduable entre 20 microsegundos (diez veces más rápido que el LA2A) y 800, y un release graduable entre 50 y 1100 milisegundos. Los controles frontales tienen una peculiaridad con respecto a otros compresores, y es que el ataque y release mínimos se sitúan al extremo contrario de lo que solemos encontrar. Es decir, que cuando llevamos los potenciómetros de attack y release a la derecha, estamos realmente eligiendo sus valores mínimos.

Tiene cuatro ratios: 4:1, 8:1, 12:1 y 20:1. El codo de compresión es más duro cuanto mayor es el ratio, así que el ratio de 4:1 tiene un codo de compresión más curvo, y el de 20:1 más recto. Lo que viene a llamarse "hard knee" o "soft knee". De esta manera, el 4:1 empieza a comprimir con un umbral mas bajo, y el 20:1 con uno más alto.

Igual con sucede con el LA2A, hay muchísimos plugins emuladores de 1176: El CLA-76 de Waves, el VC 76 de Native Instruments, FET Compressor de Softube, Black 76 Limiting Amplifier de IK Multimedia, PSP FETtpressor…

En hardware también Universal Audio fabrica el 1176 "oficial", pero hay otras ofertas de Klark Teknik o Warm Audio mucho más baratas.



Hay varias revisiones a lo largo de la historia del 1176, designada cada una por una letra, y con unas características que varían ligeramente. Pero las más usadas son la Rev A o Bluestripe (reconocible por su panel delantero azul) y la Rev D o Blackface (con un panel negro). La primera suena más agresiva y la segunda más densa. Para escuchar el sonido de cada una puedes probar el plugin CLA 76 de Waves, que tiene un selector de Revision con opción de Blacky o Bluey.

Dr. Pepper

Se dice que un ajuste que suele servir como un buen punto de comienzo (y que suele funcionar en muchos sonidos) para usar un 1176 es el llamado "Dr. Pepper". Se refiere a un anuncio de la televisión americana de la bebida Dr. Pepper, en el que decían que debía tomarse a las 10, a las 2 y a las 4. Y así, como si los potenciómetros fueran un reloj, ponemos el ataque a las 10, el release a las 2 y el ratio al 4. Es un ajuste no muy rápido y con el ratio más bajo, así que es un punto de partida bastante neutro para empezar a probar el efecto de este compresor.

Para este ejemplo uso un 1176 con la revisión Bluey del CLA 76 de Waves sobre una voz rápida y muy dinámica, con los ajustes "Dr Pepper". La voz comprimida suena mucho más estable, sin perder agresividad e incluso con más fuerza.

Sin 1176:



Con la compresión del 1176:

"All buttons"

El modo "All buttons", también llamado "British mode", es un truco consistente en pulsar a la vez todos los botones de ratio del 1176, (4, 8, 12 y 20), dando lugar a una compresión con con una cantidad de distorsión mucho más radical. Puede usarse insertado o en paralelo, enviando la señal a un bus en el que esté el compresor, y mezclando el canal original con el bus en el que está la señal ultracomprimida por el 1176, para añadirle agresividad y densidad. En una de las baterías de los ejemplos de Pultec, el modo "All buttons" consigue un sonido extremadamente denso y crujiente que funcionaría muy bien mezclándolo en paralelo con la batería sin comprimir:

"No ratio"

Hay otro modo de usar el 1176 y es sin compresión, apagando todos los ratios y dejando que la señal atraviese el compresor pero sin comprimirse, solamente adquiriendo el color y la saturación armónica característicos del 1176. En algunos plugins hay un botón específico que pone "Comp Off" o similar. Es extremadamente útil para dar calor a grabaciones digitales, sintes virtuales, etc.

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Tags:tutorial, mezcla, trucos, compresion, audio, la2a, 1176, compresores

Muchos habréis visto en vuestro DAW esos misteriosos plugins de ecualización emuladores de algo llamado "Pultec", o el nombre completo Pultec EQP-1, y os habréis preguntado… ¿por qué hay dos potenciómetros, uno para añadir y otro para quitar ganancia sobre la MISMA frecuencia? ¿Qué sentido tiene eso? ¿No sería más lógico que el mismo potenciómetro sirviera para hacer ambas cosas? ¿Para qué voy a querer y poner al mismo tiempo?

Para explicar los que es un Pultec y para qué sirven esos controles tan extraños y paradójicos, voy a explicar lo que hay dentro de de este tipo de ecualizador, uno de mis favoritos, que se remonta a hace casi 70 años.

En 1951, una empresa llamada Pulse Techniques (de ahí el nombre Pul-Tec) lanza al mercado el EQP-1, un peculiar ecualizador pasivo de dos bandas. ¿Qué quiere decir pasivo? Que en el dispositivo que realiza la ecualizacion no hay circuitos activos. Por lo tanto sólo puede atenuar, no realzar. De hecho, con los controles a 0, se produce una pérdida de señal en todo el espectro de unos -15 dB. Para compensarlo, a la salida hay una etapa de válvulas que amplifica la señal entera, devolviendo esos 15 dB anteriormente perdidos, y aportando a su vez el calor y la profundidad que dan las válvulas. De hecho, un Pultec puesto simplemente en bypass hace que todo suene mejor gracias a la distorsión harmónica que proporcionan las válvulas.

¿Cómo es entonces que el Pultec tiene una rueda BOOST para añadir ganancia a una frecuencia, si un ecualizador pasivo en principio no puede realzar? Pues porque lo que está haciendo realmente esa rueda es DISMINUIR LA ATENUACIÓN en esa frecuencia. Al subir esa rueda, va gradualmente dejando de ejercer esa atenuación de 15 dBs en la frecuencia sobre la que trabaja, pero sigue atenuando el resto el resto de frecuencias. Y la rueda ATTEN hace lo contrario, añadir atenuación adicional. Pero no lo hace de igual manera, y es que aunque ambas trabajan sobre la misma frecuencia, la pendiente de ATTEN empieza a una frecuencia más alta que la de BOOST. Con lo que al rotar simultáneamente ambas ruedas en la banda de graves, nos da una doble curva, como una "S" del revés, por así decirlo. Algo así:

¿Complicado de entender?

No es necesario comprender los principios físicos del Pultec para darle uso. El truco que hace que el Pultec sea tan único y útil es el siguiente: esa doble curva añade graves y quita medios graves molestos al mismo tiempo, con lo que es absolutamente mágico para dar cuerpo y a la vez claridad a bajos, bombos, voces…
Además, las curvas son enormes, por lo que no es un ecualizador para usos de gran precisión, sino para grandes trazos, muy musicales. No hay nada que suene mas grande y más bonito en los graves que una enorme banda de Pultec. Además, la banda de agudos suena muy musical para dar presencia con el boost o quitar agresividad con el control de atenuación. Aunque sobre todo, en este post me voy a centrar en el uso tan particular de Pultec para dar forma a los graves.

Hay muchísimos plugins que emulan el Pultec EQP-1 o versiones superiores, el EQP-1A (con un atenuador shelving en agudos) o el MEQ-5 (que lleva dos bandas más en medios): Waves PuigTec, Softube PE1C, PSP NobleQ, UAD Pultec. IK Multimedia Pultec… en esta ejemplos voy a usar el que viene con el Logic Pro X, llamado Vintage Tube EQ. Me gusta porque suena bastante equilibrado y porque tiene un control de Drive para manejar la cantidad de distorsión harmónica que queremos en la pista.

Las curvas del Pultec de Logic sobre 20, 30, 60 y 100 Hz respectivamente, medidas con ruido rosa a través del analizador espectral MAnalyzer de Melda Production, son las siguientes:

20 Hz


30 Hz


60 Hz


100 Hz

Kick Trick

Cuando tenemos el selector de frecuencia sobre los 20 Hz y rotamos ambas ruedas, la curva resultante consiste en una disminución sobre más o menos los 150 Hz, y un aumento de los graves por debajo de esa frecuencia. De esta manera, aplicado a un bombo le quitaríamos parte de los graves más altos, los que los anglosajones llaman graves "boomy", y los sustituiríamos por graves con cuerpo, pesados, potentes. Para entendernos pasaríamos de un bombo enclenque a uno ENORME. Es lo que se llama el "Kick Trick".

En este ejemplo puedes escuchar un bombo antes de pasar por el Pultec, con poco cuerpo y algo molesto.



Y aquí con el Pultec sobre 20 Hz con Boost y Atten ambos a 5. Mucho más potente, y menos "acartonado".



Ahora vamos a probarlo sobre un bajo eléctrico que suena delgado y algo nasal…
Usamos la banda de 60 Hz, y así conseguimos atenúar sobre los 500Hz y potenciar toda la gama de graves por debajo de esa frecuencia, con lo que nos daría mucho más cuerpo y redondez, quitando nasalidad.

Aquí podéis escuchar el bajo sin el Pultec, delgado y con medios graves inadecuados.



Y aquí con el Pultec aplicando Boost y Atten a 5 al mismo tiempo sobre la banda de 60 Hz. Puedes escuchar cómo suena mucho más redondo y limpio.

Limpiando medios

Las bandas de 60 y 100 Hz, cuando tenemos rotadas BOOST y ATTEN simultáneamente. producen una atenuación sobre aproximadamente los 500 y los 1000 Hz, respectivamente. Por tanto son adecuados para instrumentos que tengan exceso de medios y carencia de cuerpo, para hacerlos sonar más claros y cálidos, como pueden ser guitarras, sintetizadores…

En este ejemplo hay un piano Rhodes, con unos medios graves muy prominentes, que ocuparía mucho espacio en los medios en torno a los 400 Hz,que es una frecuencia en la que suelen coincidir casi todos los instrumentos, y un sonido general muy delgado y poco cálido.



Con la frecuencia de 60 Hz seleccionada y ambas ruedas al 7, se limpian esos medios pastosos alrededor de los 400 Hz, y se añade un cuerpo agradable y más cálido.



Ahora vamos a usar como ejemplo las típicas cuerdas de librería, con un sonido nasal y pequeño:



Ponemos un Pultec con la banda de graves sobre los 100 Hz y las dos ruedas giradas a 6. Se produce una reducción sobre los 1000 Hz que limpia los medios más nasales, dándoles claridad, y a la vez ganamos en peso y cuerpo en los graves, que hacen que las cuerdas suenen más realistas.



Podemos usarlo también en buses enteros, como en este ejemplo, sobre un bus de batería. Primero sin el Pultec:



Ahora con un ecualizador Pultec sobre los 30 Hz, con ambas ruedas al 3. Se atenúan así los medios graves y se sustituyen por graves potentes y profundos:



Si no conocías este ecualizador, seguro que ahora lo harás parte de tus herramientas habituales. Y si prefieres el hardware, hay multitud de clones de Pultec en el mercado, algunos muy asequibles, como el Klark Teknik EQP-KT o el Warm Audio EQP-WA.

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