Estudio del productor Santi Capote, con 20 años de experiencia.
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Una opción cada vez más popular a la hora de masterizar, sobre todo en géneros como el rock, el pop o la electrónica, es el mastering por stems.
¿Qué es exactamente? ¿Cuándo conviene usarlo? ¿Qué lo diferencia del mastering estéreo tradicional?
¿En qué se diferencia el mastering para vinilo del mastering para CD o streaming?
El vinilo es un soporte analógico que depende de características físicas, al contrario que los soportes de datos digitales. La aguja del tocadiscos puede salirse del surco, o reproducir frecuencias inesperadas, si no somos precavidos.
Por tanto, al masterizar para vinilo hay que tener en cuenta estas características.
Algunas diferencias clave:
Respuesta en Frecuencia:
Las frecuencias bajas y altas pueden causar problemas como distorsión o saltos de aguja. Por ejemplo, las frecuencias bajas muy amplificadas pueden hacer que la aguja salte, mientras que las frecuencias altas excesivas pueden causar distorsión.
Hay que tener cuidado al masterizar para vinilo y no aportar demasiado subgrave, que haga que el surco sea demasiado grande y cause que la aguja se salga de su recorrido.
Además usar filtros pasoalto para limpiar las frecuencias subgraves, que no se reproducen pero sí ocupan espacio físico en el surco.
¿Qué es un filtropasoalto?
Un tipo de ecualización que filtra la energía que hay por debajo de una frecuencia determinada. Por ejemplo, un filtro pasoalto en 20 Hz hace que la energía por debajo de los 20 Hz (que es la frecuencia más baja que el oído humano puede oír) quede filtrada y no inunde nuestro vinilo.
Tampoco usar excitadores aurales que introduzcan demasiadas frecuencias altas, ya que pueden producir distorsión. Es recomendable usar de-esser para los picos demasiado altos en frecuencias agudas, como puede suceder a veces si la mezcla tiene exceso de agudos digitales cuando se ha realizado una mezcla totalmente digital por un ingeniero sin experiencia.
Estéreo Limitado:
El vinilo es más sensible a los desequilibrios en el campo estéreo, especialmente en frecuencias bajas. Es muy tentador en mastering exagerar mucho la apertura en estéreo, pero muchas veces esto causa que se produzcan problemas de fase, que pueden dar cancelaciones y distorsiones.
En los vinilos, además, la apertura excesiva de los graves puede generar que la aguja se salga del surco. La masterización para vinilo hace que las frecuencias más graves vayan en mono para evitar que esto suceda.
Rega Planar 3, un formidable tocadiscos moderno.
Rango Dinámico:
El vinilo no puede manejar ondas sobrecomprimidas como el audio digital. Esto significa que las canciones deben ser mezcladas y masterizadas teniendo en cuenta que no se puede sobrecomprimir y limitar el vinilo como sí podría hacerse en digital, para evitar saturaciones o saltos de aguja.
La limitación tiene que ir enfocada a controlar los picos más altos, pero no para "machacar" la onda ni intentar un volumen descontrolado.
¿Cómo entregar el audio a un ingeniero que va a masterizar tu vinilo?
El audio debe estar a 24 bits, para aprovechar toda la calidad analógica del vinilo. En eso supera claramente al CD (ya que tiene 16 bits) y a los streaming de definición normal (son formatos de audio con compresión de datos).
Debe haber margen dinámico suficiente y no debe haber limitación. Lo ideal es que los picos máximos estén a -6 dBTP, es decir, a -6 dB del máximo digital (True Peak).
El vinilo es un formato que, con una buena masterización, reproducida en un buen tocadiscos y un equipo de audio que le saque todo el partido que merece, da una calidez y una dinámica insuperables. Hoy en día hay marcas que fabrican tocadiscos y cápsulas absolutamente espectaculares, como Rega, Pro-Ject, Audio Technica… Lo mejor es invertir en un servicio específico para el vinilo para sacarle todos los beneficios que aporta.
En este estudio realizamos mastering para vinilo, si buscas este servicio no dudes en contactarnos a través de los enlaces siguientes:
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Fairchild 670.
El ataque es más lento que otros tipos de compresor como los VCA o FET, pero más rápido que los ópticos. La curva de compresión es muy suave (el ratio depende del nivel de entrada), por lo que tiende más a redondear suavemente el sonido en lugar de comprimirlo fuertemente. No sería el compresor adecuado para un loop agresivo de techno, por ejemplo.
Además de la compresión, añaden una ligera distorsión harmónica agradable al oído, que enriquece todo lo que pasa por el compresor con la magia analógica de las válvulas.
Hay diversidad de modelos de compresor Vari-Mu en el entorno digital: Waves Puigchild, Klanghelm MJUC, Native Instruments Vari Comp, IK Multimedia Dyna-Mu, Pulsar Audio Mu, entre otros.
El control más peculiar y un poco confuso del Fairchild es el potenciómetro de "Time Constant" de seis posiciones, que ajusta a la vez el ataque y el release.
Controles de un Overloud Comp670, incluyendo Time Constant y Lat/Vert.
La tercera peculiaridad es que el control de Threshold está invertido con respecto a los compresores habituales.
Cuanto más se sube el potenciómetro, más baja el umbral de compresión (al revés de lo normal).
Magic Death Eye Stereo.
El Death Magic Eye, igual que el Fairchild, tiene un potenciómetro de "Tiempo" de seis posiciones, que ajusta a la vez el ataque y el release, yendo desde los más rápidos en la posición 1, a los más lentos en la 4, y luego otras dos posiciones que combinan ataque lento/release ultralento. Además tiene un ajuste específico de tres posiciones del ataque que añade un poco más de precisión, control de saturación y algunos ajustes de ecualización para dar forma a la mezcla.
Colocar este compresor, con los ajustes adecuados, tras uno de tipo SSL en el bus de mezcla, ayuda a dar cohesión y enriquecer la mezcla.
Lo mejor es experimentar y trabajar con muchas mezclas para poder aprovechar todo el potencial de este tipo de compresores. O contratar mezcla y masterización profesional como la que ofrezco en mi estudio para aplique mis conocimientos a tus canciones.
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© Santi Capote 2024
¿Cuáles son algunos los controles específicos de un limitador y para qué sirven?
Para evitar que se produzcan estas distorsiones, algunos limitadores incorporan un detector de ISP, también llamado True Peak Metering, para dar la lectura real de esos picos, aunque queden fuera de las muestras.
Hay una precaución muy recomendada, y es no poner como nivel máximo de la onda el 0 dbFS, sino -0.30, para que haya espacio para picos inesperados al convertirse la onda a mp3 o a alguno de los demás formatos que usan las distintas plataformas (Spotify, iTunes y Youtube Music usan AAC).
Hay otra manera más para ayudar a manejar mejor esos picos y es usar oversampling:
Oversampling del limitador Fabfilter Pro L2.
Normalmente en audio profesional usamos 24 bits para grabar, mezclar o masterizar, pero en un CD la calidad es de 16 bits.
Para convertir de 24 a 16 tenemos que eliminar esos últimos 8 bits menos representativos restantes.
La manera directa de hacerlo sería por redondeo, transformando el valor de esos 8 bits en el más cercano. Pero este procedimiento produce lo que se conoce como "ruido de redondeo", que se percibe en los momentos de menos amplitud, como la cola de una canción.
Existe una manera más eficiente para conservar la calidad del audio, el dithering. Para explicar qué es el dithering de manera sencilla sin meternos en términos demasiado científicos, podemos decir que es una técnica que hace que ese ruido de redondeo se quede "escondido" en zonas en las que el oído humano en menos sensible, y por lo tanto sea inaudible.
Requisitos que debes seguir a la hora de aplicar el dithering:
- Solamente debemos aplicarlo al convertir desde 32 o 24 bits a una más baja que 24 y sólo una vez.
- Debe usarse como último paso en la masterización, sin poner nada después.
- No hace falta usar dither para convertir a mp3.
Dithering y Lookahead del plugin Nugen ISL2.
El lookahead determina con cuanta antelación analiza la señal, lo que le permite reaccionar antes a los picos del audio. Es como si "leyera" los transitorios antes de que sonasen, para así "cazarlos" a tiempo. En algunas ocasiones un lookahead excesivo puede quitar demasiada dinámica a la señal. Lo mejor es probar en cada caso lo que mejor funciona.
Sección de clipping del limitador DMG Limitless.
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Los parámetros del compresor son bastante sencillos y muy parecidos en principio a los de otros compresores:
Threshold, que marca a partir de qué nivel empieza a comprimir.
Makeup modifica el nivel a la salida.
Attack, señala el tiempo que tarda en reaccionar el compresor cuando el nivel de entrada supera el del Threshold. Tiene seis puntos fijos, señalados en milisegundos: 0.1, 0.3, 1, 3, 10, 30.
Release, el tiempo que tarda en dejar de comprimir una vez el nivel ha bajado del Threshold. Tiene entre cinco o seis puntos fijos, dependiendo del modelo, incluyendo uno de release automático.
Ratio, la cantidad de señal que comprime por encima del Threshold. El modelo clásico tiene ratios de 2, 4 y 10. En general, el ratio de 2 funciona bien con la mayoría de estilos musicales, y el de 4 con estilos más duros y con más pegada.
Algunos modelos incluyen además un filtro pasoalto (HPF), por debajo del cual la señal no se comprime, de manera que si por ejemplo el filtro está sobre los 60 Hz, comprimirá solamente desde esa frecuencia hacia arriba, y dejará intacto lo que haya por debajo.
Ajustes iniciales recomendables en el plugin The Glue.
Cuando haya empezado a comprimir 1-2 dBs, podemos empezar a probar a cambiar el Attack, para comprobar si necesitamos que comprima más rápido los transitorios, y el Release, para escuchar cómo comprime con un tiempo de relajación más lento.
El Attack en 10 o 30 ms suele funcionar en casi todos los casos, ya que por debajo se empieza a perder dinámica en la base rítmica, especialmente en el bombo.
El release, cuanto más rápido, dará más presencia a los transitorios, y cuanto más lento, los atenuará. Normalmente en el compresor de bus queremos un release rápido que no haga sonar a la canción plana. Sin embargo, en algunas ocasiones, un release demasiado rápido puede causar "pumping", y la compresión deja de sonar natural.
En este ejemplo suena una mezcla de rock, con los niveles, compresiones en pista y ecualizaciones bastante ajustados, pero le falta esa cohesión del compresor de bus máster:
Y aquí está la misma mezcla con un compresor de bus SSL con un ratio 4:1, que en este caso queda bien para el estilo agresivo, Attack en 30 ms (el más lento) y Release en 0.1 s (el más rápido).
Una vez que llevamos un rato mezclando a través del compresor, si lo apagamos notamos claramente como la canción se cae y pierde ese empaque que sólo conseguimos con una buena compresión de bus.
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